著作权法、音乐学复合视角下的编曲独创性研究
作者 | 胡翦 虫子音乐工作室
摘要
《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条第三款对音乐作品所下的定义在外延上包含了实际并不存在的音乐种类。著作权法的音乐作品种类的界分因此产生混乱，导致无法把握一些具体的音乐作品种类的本质属性，更无法对该类音乐作品独创性做出认定。本文希冀通过引入音乐学常识来厘清著作权法上音乐作品的概念，分析音乐作品成分，划定音乐作品独创性的范围，为司法实务认定编曲的独创性提出基本的方法论。
关键词
著作权；编曲；音乐学；器乐音乐作品；独立表达原则；单纯功能排除原则；实验性要素原则；已证利益保护原则。
笔者于2020年在《中国版权》撰文《司法实践应赋予流行音乐编曲人独立的著作权主体资格》，对司法实务中“不保护编曲”的现象以及理论界主张对编曲宜采用演绎作品或邻接权的保护模式提出了批评，力主无论是从理论还是司法实务都应对编曲予以独立的著作权保护，而非以在先作品为前提的演绎作品的模式或设立邻接权“编曲者权”的模式进行保护。可喜的是，据北京互联网法院微信公众号报道，在2024年北京互联网法院审结的一起著作权侵权纠纷中：“原告之一的苏某某作为编曲者以音乐作品作者的身份主张权利，最终法院认定涉案音乐作品的编曲具有独创性，该原告享有涉案音乐作品的著作权”[1]。
从以往理论界和实务界认为编曲不具备可著作权性到认为编曲可采用演绎作品或邻接权的保护模式，再到认为编曲可作为音乐作品享有著作权、获得独立的保护地位，这是一个巨大的进步。至此，我们可以做出结论，对于编曲是否能作为音乐作品予以保护的问题，不再是一个司法裁判观念、法律条款适用的问题，而成为一个法律逻辑证立的“技术问题”，即可著作权性的编曲属于音乐作品的哪个范畴？具有哪些特征？是否符合作品要件？笔者认为，厘清这些问题需要音乐学学科的理论支持。音乐学是研究音乐本质及规律以及音乐与社会生活关系的学科[2]。通过引入音乐学知识，我们能深刻理解音乐作品的本质属性；特别是著作权法理论界和实务界的工作者，可以参照音乐学视角，借鉴音乐学学科的知识来指导音乐著作权的研究和裁判工作。
一、 音乐作品的本位和下位概念
音乐作品是著作权法律法定作品类型中的一个大类。据2020年第三次修正的《中华人民共和国著作权法》（以下简称《著作权法》）第三条第三款内容，我国立法机构将音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品这五类作品并置表述，而将其他类作品诸如文字作品、口述作品单列条款表述，这反映出立法机构对前五类作品具有的共性有基本的认识。立法机构未对音乐作品下定义，既是为应对技术的飞速发展，提高立法的协调性、适应性，也是运用立法技巧，为司法解释和司法实践留出一定空间。作为下位法的《中华人民共和国著作权法实施条例》（以下简称《著作权法条例》）正在修订中，但可以预料的是，其依然不会对音乐作品概念中的内涵给出明确的定义，而只会采用一般性的描述加列举、举例的方式给出“准定义”。
对于音乐作品这个概念，无论是从著作权法、音乐学、大众三个语境角度出发把握其内涵，差异都不大；但若是把音乐作品这个本位概念定位成属概念，把具体的音乐作品种类定位成属概念下位的种概念，就容易产生理解上的分化、分歧了。这种分化、分歧成为著作权法理论界和实务界探讨相关问题的障碍。为此，有必要从实质上厘清音乐作品的本位概念、下位概念。本位概念即音乐作品这个词本身的概念，下位概念即一些具体的音乐作品种类的概念。
（一）音乐作品的本位概念
《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》（以下简称《伯尔尼公约》）第二条在对文学艺术作品下定义后，采用列举的方式提出“配词或未配词的乐曲[3]”。这个“配词或未配词的乐曲”相当于音乐作品概念的定义，这可能是著作权法上对音乐作品所做的最早的定义。在音乐学上，《牛津简明音乐词典》将“音乐”（music）定义为“结合声乐或器乐（或两者）以产生形式之美、和谐和情感表达的艺术[4]”；音乐作品一般指 “某某的音乐”，其和著作权法上的人格理论强调作品是作者人格的延伸，同出一辙。
著作权法上的音乐和音乐学上的音乐并无实质差异，只有理解差异。大众语境下的音乐也和著作权法、音乐学上的音乐实质一致。当我们在谈论“那首歌”“那个曲子”时，我们所言之物均指涉著作权法、音乐学下的那个具有一般性的音乐特征的对象。音乐作品的本位概念的内涵并不会因为语境的不同而产生改变。从语言逻辑而言，一个概念的内涵越小，则外延越大；而当一个概念的内涵较小时，因为外延的扩张、例项的增加，其作为实质理解时的差异也就越小。这便是音乐作品的本位概念能够“横跨”著作权法、音乐学乃至大众三个语境的原因。
（二）音乐作品的下位概念
真正的问题发生在对音乐作品的下位概念即一些具体的音乐作品种类的概念的把握上。根据《著作权法条例》第四条第三款内容，“音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”。这个表述显然也是“准定义”。一般来讲，“准定义”也可以发挥定义的功能，但因为本款内容在表述上的欠缺，导致人们对音乐作品下位概念的内涵和外延的把握产生谬误。
按照《著作权法条例》第四条第三款内容，该定义中所包括的作品种类如下图所示：
显然，打叉的作品种类并不存在；因为从形式逻辑上，不存在不带词的歌曲，也不存在能演唱的交响乐以及带词的交响乐（个别作曲家对交响乐的融合、创新纯属音乐学范畴，不在本文讨论范围之内）。因此，《著作权法条例》第四条第三款对音乐作品所下的定义在外延上包含了实际并不存在的音乐种类。究其原因，是由于著作权法对音乐作品的下位概念的理解上脱离了音乐学的理论支持。这导致著作权法上音乐作品种类的界分发生混乱，从而不能把握一些具体的音乐作品种类的本质属性，所以也谈不上对一些具体的音乐作品的独创性进行准确的揭示。
（来源：Pexels）
二、音乐作品和编曲的上下位关系溯源
本部分内容所讨论的音乐作品从著作权法角度看都是假设的“作品”，使用音乐作品一词，只是为方便阐述。因为笔者正是要对这类“作品”可能具有的独创性的成分范围做出界分并进行认定，那么，有些“作品”可能并不能满足著作权法上的作品要件，从而不具有可著作权性，不是作品。
著作权法的作品概念的外延涵盖了文学、艺术和科学领域。音乐作品作为艺术领域作品，却与其他艺术领域作品的本质属性大相径庭。除此之外，不同的音乐作品种类又有其自身的特殊性。所有这些特殊性的集合构成了音乐作品的复杂性。这是一个跨领域、跨学科的结点问题，对法律工作者提出了巨大的挑战。立法机构虽然是以建立最大公约数的平衡性规范为价值追求，无法结合作品种类特点在法律规范的层面上就权利的设立、变动、保护、处分做出符合作品特点的规制，但司法解释和行政法规乃至法官依据立法导向、法律原则的裁判实践则应该对音乐作品的特殊性、复杂性做出相应回应。长期以来，实务界对编曲的著作权保护的“缺位”正是因为忽略了对著作权法作品类型的纵深研究。
（一）音乐作品排除编曲的深层原因
回到前文所论及的“音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品”，我们就会发现 “演唱的”“演奏的”“带词的”“不带词的”这四个限定语无法对歌曲、交响乐等其他音乐种类做出符合事实的规定性。著作权法上这个定义实际上妨碍了法律工作者建立对音乐作品种类正确的认知。如果著作权法能汲取音乐学的理论营养，则可轻松地对音乐作品的种类做出界分，因为音乐学上只用声乐、器乐两个概念就对音乐作品的下位概念进行了高度抽象和概括。声乐、器乐这种分法具备周延性、科学性、严谨性，应当为著作权法理论界、实务界借鉴；声乐和器乐的外延之和就是音乐作品的范围；完全能涵盖立法机构设定中的规制对象，并且避免了 “不带词的歌曲”“能演唱的交响乐以及带词的交响乐”这种歧义的产生。
过去著作权法实务界对编曲著作权的“鲁莽”否定，深层原因是裁判者下意识地以大众语境下的并不具备周延性的歌曲、纯音乐概念来界分音乐作品的种类。首先，人们对歌曲的基本认知只包括词、旋律；其次，编曲是与歌曲中的词、旋律分离的存在；最后，编曲在形式、直观上又不表现为纯音乐，不能和大众语境下的纯音乐对号入座。因此，编曲处在一个属性模糊的位置，既被歌曲中的旋律排除，又被纯音乐排除。但是转换到音乐学的语境下，编曲的可著作权性认定的问题可以归结为：编曲是不是器乐？该器乐是不是具有独创性并符合作品要件？如果是，则编曲就是音乐作品。
《简明音乐小词典》对器乐的定义如下：
用乐器演奏的音乐。为音乐两大类之一，与声乐相对而言[5]。
显然，编曲和器乐在表现形态上是一致的，把编曲作为器乐对待既无理论障碍，也符合现实情况。音乐作品与器乐作品是上下位关系，音乐作品与编曲也就是上下位关系，编曲天然地处在音乐作品可著作权性的范围之内。
（二）编曲活动的智力成果是器乐音乐作品
编曲作为伴奏的功能定位并不能抹煞编曲自身的可著作权性；甚至，编曲这个概念一开始并不指涉伴奏。
最近几年无论是著作权领域还是音乐产业领域，对于编曲概念的定义和讨论成为一个热点。相较现在普遍认同的编曲是对歌曲伴奏创作的定位而言，编曲最早只具备著作权法上因整理、改编在先作品而产生演绎作品的内涵。《著作权法》第十二条规定，改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。这其中的改编、整理行为对应到音乐作品上，相当于音乐学语境下对某一音乐作品的整理、修改，或者仅仅记谱，使之书面化。
编曲被当作歌曲伴奏创作要追溯到上个世纪九十年代。而在上个世纪九十年代之前，对歌曲伴奏创作的智力性投入，音乐学人士还是习惯于用配器这个概念。配器属于古典音乐范畴的概念；配器、和声、复调、曲式被称为作曲的“四大件”。因此，简单推理，编曲等于配器，配器等于作曲（或作曲的一部分内容），对编曲的实质理解就可以和作曲画等号。只是流行音乐的产业化、分工化导致作曲的署名权利被旋律创作者所垄断。旋律是单声部音乐创作，编曲是多声部音乐创作；同样是音乐创作，一段单声部音乐的作者却“击败”了一段多声部音乐的作者，成为音乐作品的曲作者，这显然与任何产业生产过程中的要素投入和产出不匹配，也违背了公平、正义的一般价值观。这是音乐产业人士认为编曲应该享有著作权的朴素逻辑，其背后暗含着知识产权法理论基础中的劳动权利说。
由于编曲的实质经历了较大的变化和发展，音乐产业人士也不一定清楚来龙去脉；至于把编曲和既定的著作权法作品体系做比较，并把编曲的实质“翻译”给著作权法实务界、理论界，则几乎成为音乐产业人士不可能完成的任务。因此，两个领域的知识鸿沟，在一定程度上拖慢了对编曲的著作权保护的脚步。
编曲活动的本质是作曲活动，编曲活动的智力成果是器乐音乐作品；器乐音乐作品是与声乐音乐作品并列的音乐作品的下位种类。因此，编曲可给予与音乐作品同等的保护地位和相同的保护路径。过去因实务界甚至发生侵权者将一首器乐音乐作品用作歌曲的伴奏后，以“编曲没有著作权”作为抗辩理由，这种“转换式侵权”如果逃过法律制裁，则违背了著作权法的立法精神。
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三、作为器乐音乐作品的编曲的特殊性
无论是著作权法的理论界、实务界，对歌词和旋律的可著作权性，均无争议。我国著作权法认为歌词也是音乐作品。把歌词认定为音乐作品或文字作品的情况，在各国著作权法立法中都分别存在，其中优劣不在本文讨论之内。就目前来看，著作权法理论界、实务界对编曲的可著作权性的认知水平还不能和歌词和旋律旗鼓相当，仍然处在受公平正义观念驱动的感性阶段，即认为编曲应当具有可著作权性，但对编曲如何具备可著作权性还缺乏深刻认识或者认识错误。一个最常见的现象，就是为了论证编曲具备可著作权性，理论界人士对编曲的音乐元素进行过度分割，并希望在分割后的对象身上捕捉到独创性。
（一）编曲的不可分割是独创性的前提
一首最终呈现的歌曲从构成关系上可以分为歌词、旋律、编曲三大成分。这种有限的可分割性建立在作品成分的独立性、单独使用性基础上，也符合著作权法关于合作作品的规范性条款：合作作品可以分割使用的，作者对各自创作的部分可以单独享有著作权……。在音乐创作实践中，可以在旋律、编曲不变的情况下重新填词；可以在歌词、旋律不变的情况下重新编曲；甚至可以在既有歌词、编曲基础上重新创作旋律。歌词、旋律、编曲三大成分是并列存在的地位。
由于受思想表达二分法根深蒂固的影响，实务界的裁判惯于对作品采用“抽象分析法”进行分析认定。例如，在《董颖达与谭旋等著作权权属、侵权纠纷一审民事判决书》[6]中，法官写道：四被告在涉案电视剧中使用的片头曲《Mr.right》与《piantou8》除存在一些细节方面的差异外，在旋律、调式、结构安排、主题发展、节奏织体、和声进行、音色、配器、节奏型及其变化模式、乐曲速度、乐曲长度，以及主观听觉效果与感受等方面都基本相同。又如，《某某、某某2著作权权属纠纷民事二审民事判决书》[7]写道：音乐作品《爱死了昨天》与《下辈子不一定还能遇见你》的曲是否构成实质性相似......一审法院综合两首曲的旋律、调性、调式、速度，整首曲的结构、配器等，以旋律的相似性为关键认定要素，认为两首曲8个小节核心乐段中旋律基本相同的4个小节并非连续的旋律且在整首曲当中占比较低，加之两首曲的结构、配乐及调性的区别增强了差异感，认定该两首曲不构成实质性相似并无不当。
上述两个判决都是对两造作品的实质性相似的认定，虽然结果殊异，但在分析过程中都对作品的音乐元素进行了过度分割。音乐作品不同于文字作品。文字作品以字为基本单位，单个的字具备表意的作用；器乐音乐作品作为听觉艺术具有时间性、连续性，单个的音符不能成为基本单位，不具备可分割性。器乐音乐作品一旦过度分割，其蕴含独创性的载体就会碎片化，并且全部被还原成著作权的公共领域的材料，独创性的认定就丧失了意义。
（二）编曲的不可分割的音乐学阐释
编曲的不可分割建立在器乐音乐作品的非语义性和抽象性的基础上。所谓非语义性，是指器乐音乐作品不能像文字作品一样传递概念和表达思想；所谓抽象性，是指器乐音乐作品是一种抽象性的在现实中找不到摹本的存在。非语义性和抽象性实际是器乐音乐作品质的规定性的一体两面。这背后有深刻的哲学根源。从哲学角度看，一个抽象的存在物，任何分割都会造成其质的改变并否定其自身的存在。也就是说，当著作权法理论界把某个器乐音乐作品中的和声、节奏等音乐元素单独拿出来论证其可著作权性时，实际讨论的对象已不是这首作品本身，而是一个新的独立的音乐化的对象。假设，我们把一首歌曲的和声行进抽离出来考察其独创性时，这个和声行进在形式和音响表现上就不能作为作品本身把握了，而只能作为一个新的音乐作品或者音乐化的对象对待。正如奥地利音乐美学家汉斯立克所说：
“一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声, 并要求人类的音乐必须遵循它们的法则, 而且一切违反这些法则的组合则显得丑恶逆理。它们虽然不是以科学意识的形式存在着, 但却本能地为任何有教养的听觉所具有”[8]。
当然，这些涉及音乐学深层的理论和观点，著作权法理论界、实务界人士是否需要借鉴是个见仁见智的问题。
编曲作为器乐音乐作品的不可分割，既是音乐作品的复杂性的表现，也是著作权法上对表达的同一性的要求使然。因此，编曲作为器乐音乐作品，在独创性认定的实务中，应杜绝纵向过度分割。所谓纵向过度分割即对任意某个音乐片段进行纵向的、多声部的穷尽性的切割分析，如对某段音乐，以纵向方式对其所有并发状态的音乐元素如旋律、节奏、和声、力度、速度、调式、织体进行逐一分析，以期望发现独创性。
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四、编曲独创性的认定方法和原则
器乐音乐作品的不可分割的性质决定了裁判者不宜使用抽象分析法进行认定。抽象分析法，是先将作品的思想和表达分割，对于表达部分再进行认定；整体观感法，则不将作品分割，从作品整体性出发进行认定。编曲作为器乐音乐作品应以不打破音乐内在结构、逻辑的乐句、乐段作为单位，并使用整体观感法认定独创性。
此外，著作权法理论界作品独创性的认定理论和方法与实务界司法实践的衔接是比较松散的。独创性认定在司法实践中处于自由裁量的空间。音乐作品的特殊性和复杂性导致我们无法直接套用一种一般性的作品独创性的认定理论和方法，这更使得音乐作品独创性处于“神秘地带”。因此，确立编曲独创性认定的一般原则就显得尤为重要，在缺乏明确的认定标准指引的情况下，一般原则的确立可以起到指导作品独创性认定司法实践的重要作用。
（一）独立表达原则
独立表达原则是指编曲在发挥基本伴奏功能的同时展现出独立的表达效果。这种表达使得编曲从歌曲作品整体中凸显出来，给听者留下有冲击力的听觉印象。这就是通常意义上讲的“出彩”。歌曲的前奏、间奏往往是编曲独立表达的阵地，与主音旋律并行的复调也可能展现编曲的独立表达。
在前奏与间奏上展现独立表达效果的例子数不胜数。例如，英国的恐怖海峡乐队的代表作《金钱非万能》前奏中吉他奏出的三个小节的固定音型，成为贯穿全曲的一个识别性很强的乐节。这种固定音型，就如同视觉设计中一个企业、一个组织的LOGO一样重要。又比如同一时期英国警察乐队的代表作《你的每一次呼吸》中，节奏吉他弹奏出的四个小节的固定音型，脍炙人口，经久不衰，同样成为“标志”。
与主旋律并行的复调写作也可能展现出编曲的独立表达。在流行音乐中，复调的独立性和对位复杂程度往往成为编曲艺术性、技术性的重要支撑。例如，德国的谜乐队在其作品《变幻的十字架》中加入了多声部的格里高利圣咏，这些格里高利圣咏以复调的形式为作品增光添色，确保了独立表达的“溢出”。
（二）单纯功能排除原则
单纯功能排除原则是指在认定编曲独创性时，应排除那些仅具备功能性的音乐形态，如基础的伴奏。这些音乐形态大约表现为两种。
第一种表现为以单一乐器比如吉他扫弦或钢琴柱状手法演奏基础的和声行进。这种形态仅具有功能性，很少能体现出独创性；第二种表现为仅有基础的打击乐器的节奏型，包括说唱音乐常用到的“BEAT”。这种形态虽然具备智力性、音乐性，但未必具备独创性。这些编曲是认定独创性时需要审慎并予以排除的。
对编曲功能性要素的排除要和编曲的综合表达结合起来进行判断。功能性要素通常在不同编曲中重复、同质化地出现，但如果编曲者在这些功能性要素的基础上，融入丰富的配器、复杂的和声或创新的节奏变化，使编曲整体呈现出丰富的艺术效果，那么这些综合表达则不在单纯功能排除原则的规制范围内，而应置于独立表达原则或实验性要素原则下予以考量。
（三）实验性要素原则
实验性要素原则指编曲中所包含的实验性和创新性元素。这一原则关注编曲者在创作中引入的新颖手法、非传统结构、创新音效及其他用以提升作品的独创性和艺术价值的实验性尝试。实验性要素不仅丰富了音乐的表现形式，还推动了音乐创作的多样化和实质发展。
例如，英国皇后乐队的经典歌曲《波西米亚狂想曲》融合了摇滚、歌剧、咏叹调、交响乐等多种要素，且长达六分钟，远超传统流行音乐作品的时长；其编曲复杂多变，展现了高超的艺术创新能力。又如，平克.弗洛伊德的作品《金钱》的编曲把现实中掷硬币的声音采样后作为鼓点节奏，与作品主题交相辉映，赋予作品独特的艺术魅力。
（四）已证价值保护原则
已证价值保护原则是指已经被证明具有市场价值的歌曲作品的编曲，通常具备独创性，因此应当受到著作权法的保护。
已证价值的表现包括商业销售、获得奖项、持续影响力等。尤其是在流行音乐领域，已证价值保护原则是对歌曲作品在市场中表现的直接回应，是司法裁判的重要工具。在著作权侵权案件中，只要原告能够证明其歌曲作品的市场价值，裁判者就可推定认定该歌曲作品的编曲具备独创性，给予相应的著作权保护；需要注意的是，商业成功并不代表编曲必然具备独创性，但其可以作为一个衡量独创性的间接证明。
随着音乐创作形式的日益多元化和融合化发展，传统著作权法作品类型框架难以有效涵盖编曲这一复杂而富有创造力的音乐成分。著作权法亟需其他学科的理论支持，而著作权法与音乐学之间的知识鸿沟，并非不可逾越的“天险”。笔者坚信，通过引入音乐学的理论视角，既可以为揭示音乐作品的本质属性提供理论依据，又可以在符合立法精神的扩大解释的前提下，为著作权法认定编曲的独创性提供科学的方法论。
未来，著作权法应进一步融合跨学科的研究成果，构建系统、灵活和包容的规范体系，以适应不断发展的音乐创作实践。这不仅能保障编曲者等多元创作者的合法权益，激发艺术创新潜能，还将推动音乐产业的健康与可持续发展，促进文化交流与融合，加强文化软实力。
注释
[1] 李绪青《参与了编曲，算是歌曲作者吗？》，引自北京互联网法院微信公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/4d7F88fbA0M2Uj9Tv3-4vg
[2] 王凤岐编《简明音乐小词典》，上海音乐出版社，2005年第1版，第323页。
[3] 国家版权局办公室编《国际版权和邻接权条约》，中国书籍出版社，2000年第1版，第2页。
[4] 音乐的定义，转引自维基百科全书，https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9F%B3%E4%B9%90%E7%9A%84%E5%AE%9A%E4%B9%89
[5] 王凤岐编《简明音乐小词典》，上海音乐出版社，2005年第1版，第214页。
[6] 北京市东城区人民法院（2016）京0101民初第11616号判决书。
[7] 广州知识产权法院（2022）粤73民终第4357号判决书。
[8] 爱德华·汉斯立克著、杨业诒译《论音乐的美》人民音乐出版,1980年第1版，第41页。
知产力AI智能体点评
这篇题为《著作权法、音乐学复合视角下的编曲独创性研究》的学术论文，从跨学科视角对音乐编曲的著作权保护问题进行了深入探讨，具有较高的理论价值和实践指导意义。以下从几个方面进行简要评析：
1、理论创新与跨学科融合
文章创新性地引入音乐学理论，系统分析了著作权法对音乐作品定义的局限性。作者指出《著作权法实施条例》第四条第三款存在逻辑缺陷（如"不带词的歌曲"等矛盾表述），并主张借鉴音乐学中"声乐/器乐"的二分法重构音乐作品分类体系[1]。这种跨学科视角为编曲的著作权认定提供了方法论基础，尤其提出编曲本质是"器乐音乐作品"的观点，具有理论突破性。
2、司法实践指导价值
文章紧密结合北京互联网法院2024年典型案例（认定编曲者苏某某享有著作权），系统回应了实务中编曲保护的三大难题[2]：
权属认定：通过音乐学分析明确编曲与器乐作品的同质性，解决"编曲是否属于音乐作品"的根本争议；
独创性标准：提出"四原则"认定体系（独立表达、功能排除、实验要素、已证价值），为司法裁判提供可操作标准；
侵权比对方法：批判"抽象分析法"的过度分割倾向，主张以"整体观感法"评估乐句/乐段的综合表达效果。
3、学术批判与体系建构
作者对既有理论进行了有力批判：
否定"编曲属于演绎作品或邻接权"的传统观点，主张独立著作权保护；
揭示产业实践中"旋律作者垄断作曲署名"的不公平现象；
提出"音乐元素不可分割性"原则，指出汉斯立克音乐美学理论对著作权认定的启示[3]。
同时构建了完整的保护框架，包括：
上位概念（音乐作品）与下位概念（声乐/器乐）的体系化梳理；
编曲历史演变（从"整理改编"到"伴奏创作"）的考据；
独创性认定的"四原则"方法论。
4、改进建议
文章可进一步强化：
实证研究：增加对国内外司法案例的量化分析；
产业调研：结合音乐制作流程中的权属约定惯例；
立法建议：提出《著作权法》修订的具体条款设计。
总体而言，该研究填补了音乐编曲著作权保护的理论空白，其跨学科方法论对解决类似艺术门类的著作权问题（如舞蹈编排、电子音乐等）具有借鉴意义。
（本文来源于创意中国官微，知产力经作者授权发布。本文仅代表作者观点，不代表知产力立场）
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